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Style et Situer : Jacob, Meschonnic, Macé

Le style humain

Peut-on choisir un style ou inventer « son » style ? Peut-on posséder le style « en propre » ou « en commun » ? La vieille polémique sur le style recommencera aussi longtemps que les êtres humains vivront parce qu’il est question de la vie même, ou de la « forme de vie », selon l’expression maintes fois répétées par Marielle Macé. Macé rentre dans ce débat et elle considère le style comme « une “relationnalité” neuve », ou « une nouvelle façon d’entrer en rapport avec le monde et avec soi »[1]. Le style est la notion relationnelle, n’est pas la propriété d’un seul homme, ce qui renvoie alors à la vieille formule d’il y a cinquante ans : « Étudier le style d’un écrivain, c’est étudier un univers fermé-ouvert, langage à tous, langage unique. »[2]. À partir de cette phrase Henri Meschonnic commença à écrire le livre Pour la poétique, en empruntant l’idée à la préface de 1916 du Cornet à dés de Max Jacob.

« Style » et « Situé »

Le style n’est pas personnel, mais paradoxalement, il est fermé en même temps qu’ouvert. C’est l’allure d’un « œuvre » même. L’homme n’est donc pas du style, contrairement au dicton populaire de Buffon : « Le style, c’est l’homme même ». Marielle Macé, dans Styles, tente aussi de faire la généalogie de l’anti-buffonisme en citant Henri Michaux et Denis Roche[3].

Le style, cette commodité à se camper et à camper le monde, serait l’homme ? Cette suspecte acquisition dont, à l’écrivain, on fait compliment ? […] Bloqué ! il s’était précipité dans son style (ou l’avait cherché laborieusement). Pour une vie d’emprunt, il a lâché sa totalité, sa possibilité de changement, de mutation. Pas de quoi être fier. Style qui deviendra manque de courage, manque d’ouverture, de réouverture : en somme une infirmité. Tâche d’en sortir. Va suffisamment loin en toi que ton style ne puisse plus suivre. (Michaux)

J’aimerais entendre ceci d’une bouche : « permission accordée d’échapper au style ! » Se ferait aussitôt entendre une déflagration. (Roche)

Quand Denis Roche dit la déflagration dans son essai sur la photographie, qui s’intitule La Disparition des lucioles, il suggérait non seulement un flash de la photo, mais aussi la lumière de luciole. Et cela nous renvoie aussitôt à Pasolini. Pasolini considérait toute existence comme une promesse de rayonnement et il voulait protéger les chances de l’« apparaître » humain. Des visages, des corps ou des gestes, toutes choses humaines ont la force de rayonner, une capacité d’éclat propre à la vie humaine. Marielle Macé appelle cela « l’être-luciole ». Ce mot m’a fait beaucoup d’impressions, mais aujourd’hui je ne peux pas approfondir la déflagration des lucioles.

On pourrait y ajouter le nom de Max Jacob qui n’est pas mentionné par Macé. Avant Michaux et Roche, Max Jacob se situe parce qu’il n’était plus d’accord avec Buffon, dans la préface 1916 de Cornet à dés. Il dit « ce qui est l’homme même, c’est son langage[4]». Et il écrit :

Plus l’activité du sujet sera grande, plus l’émotion donnée par l’objet augmentera; l’œuvre d’art doit donc être éloignée du sujet. C’est pourquoi elle doit être située. […] Un créateur n’a le droit d’être charmant qu’après coup, quand l’œuvre est située et stylée. [5]

Le style, c’est le langage et la volonté de s’extérioriser par des moyens choisis. Mais le style serait aussitôt situé. Situé, au sens de Max Jacob, c’est éloigné du sujet, de la sensation de fermé.

On reconnaît une œuvre du style à ceci qu’elle donne la sensation du fermé; on reconnaît qu’elle est située au petit choc qu’on en reçoit ou encore à la marge qui l’entoure, à l’atmosphère spéciale où elle se meut. [6]

Style-Situé, ce lien prosodique est repris par Henri Meschonnic, dans Pour la poétique et dans Critique du rythme.

Sa fermeture, marqué par Max Jacob dans la préface du Cornet à dés […] est ce qui situe et organise cette enquête de correspondances des grandes aux petites unités, des structures du récit aux structures prosodiques, faisceaux de convergences singulières, langage et vision, où il est capital de ne pas abstraire un formel quelconque d’une thématique quelconque. C’est retrouver Flaubert : « La continuité constitue le style ». [7]

Le poème est un moment transitoire d’un je-ici-maintenant. Mais comme il est situé, il donne au sens de Max Jacob, la sensation du fermé, tout en étant une unité ouverte. [8]

On dirait que cette ambivalence (fermé-ouvert) relationnelle peut résonner dans le livre de Marielle Macé. Il faudrait voir cette espace transitionnel comme l’ouverture-fermeture. Max Jacob insiste sur ce que le style ne peut pas être figé, il doit être éloigné et dégagé du sujet personnel. Situer, c’est la « distraction » au sens propre du mot. C’est-à-dire un divertissement en même temps qu’un détournement comme la flânerie[9]. Le style devrait être situé avec cette distraction, même dans notre époque.

De la déflagration à la conflagration

En marge de la discussion sur le style, je prends un article de Meschonnic qui s’intitule « La conflagration de Max Jacob »[10]. La Conflagration, ce titre, semble-t-il, un peu plus belliqueux et batailleur que la déflagration de Denis Roche. Mais, en réalité, alors que la déflagration est le discontinu entre le sujet et le style, la conflagration vise à la continuité en transformant les deux. Meschonnic retrouve ce mot dans la lecture de Conseils à un jeune poète de Max Jacob: « la véritable invention vient d’une conflagration de pensées ou de sentiments »[11], mais on peut trouver dans L’art poétique, « l’art est la conflagration après rencontre d’un homme harmonieux avec lui-même »[12]. Antonio Rodriguez, éditeur des Œuvres de Max Jacob, fait remarquer que « la conflagration de “soi” est l’aboutissement d’un homme qui est parvenu à se situer »[13]. Meschonnic se retrouve dans le « calembour » de Jacob. Quoique la plupart des textes de Max Jacob soient déjà vieillis, Meschonnic croit que son humour n’a jamais vieilli. Par exemple, Jacob a transformé le nom d’un personnage biblique Mathusalem en « Matuvusalem » faisant allusion à « M’as-tu-vu », l’orgueil. Puis il cite : « Mr. Hitler m’invita à venir à son atelier, rue Caulaincourt : ‘Mais je suis encore trop juif, mon empereur ! – Bah! tu me diras ce que tu penses de ma peinture’ ». Et enfin, plutôt l’humour qu’une raillerie, mais prosodique, c’est « le Surréalisme, ce joujou d’un sou ». Meschonnic préfère cette forme burlesque, ainsi il conclut que « le calembour est une conflagration » parce que, pour Jacob, « c’est sa manière d’unir le poème et le calembour. ».

« Le calembour est une conflagration », ce n’est pas l’expression belliqueuse ou batailleuse. Non plus de bêtise, pour Meschonnic. Le calembour confronte le signe comme « sémiotique sans sémantique », qui ne suscite plus de nouveau sens, c’est-à-dire, la discontinuité. Meschonnic voyait dans la poésie de Maïakovski la conflagration du calembour comme continu :

La rime-calembour de Maïakovski a pu réactiver le principe poétique du calembour. Du côté de la signifiance contre le signe. Comme le proverbe. […] Le calembour déclare que quelque chose est pourri dans l’état du signe. Son incongruité, elle aussi, dévoilement du signifiant, et de sa force, participe lointainement du cri. Même si c’est par le rire. [14]

Il y a divers mouvements de signifiant qui ne peuvent pas le réduire aux jeux de mots. Par exemple, le calembour de Jacob, de Maïakovski, et de Guillevic; le mot-valise de Laforgue, de Rilke; l’onomatopée de Nodier, etc.

L’expression « Le calembour est une conflagration » doit être considérée comme un champ de signifier. On peut dire que le style est aussi un mode de signifier sans le confondre avec la forme même.

Maintenant, nous pourrions répondre provisoirement à un des deux questions ci-dessus: peut-on choisir un style ou inventer « son » style ? On ne peut pas choisir ce type de style (malgré Barthes), parce que ce n’est pas le style formaliste comme « prêt-à-porter ». L’autre question : peut-on posséder le style « en propre » ou « en commun » ? Cela est déjà expliqué par « fermé-ouvert ». Or, je pense que cette notion de style s’attache beaucoup à la didactique. Je finis par une belle citation de Max Jacob sur le style relationnel.

Le style de maître, c’est le style d’élève. [15].


[1] Marielle Macé, Styles. Critiques de nos formes de vie, Gallimard, 2016, p. 212.

[2] Henri Meschonnic, Pour la poétique I, Gallimard, 1970, p. 11.

[3] Macé, op. cit., p. 217.

[4] Max Jacob, Œuvres, Gallimard, 2012, p. 347.

[5] Ibid., p.348.

[6] Ibid., p.349.

[7] Meschonnic, Pour la poétique I, pp. 44-45.

[8] Henri Meschonnic, Critique du rythme, Verdier, 1982, p. 709.

[9] Ibid., Jacob rappelle ici le nom de Charles Baudelaire. Par la même notion « Zerstrueung (distraction) », il est tentant d’évoquer son contemporain, Walter Benjamin.

[10] Henri Meschonnic, « La conflagration de Max Jacob »,Cahiers de Max Jacob nº6, 2006. (url:http://www.cahiersmaxjacob.org/cmj6/6meschon.html)

[11] Jacob, op. cit., p. 1696.

[12] Ibid., p. 1357.

[13] Ibid., p. 1800.

[14] Henri Meschonnic, La rime et la vie, Verdier, 1990, p. 226.

[15] Jacob, op. cit., p. 1353.

La parabole comme shifter chez Meschonnic

La parabole comme shifter chez Meschonnic (essai de comparaison avec Barthes, Krauss et Agamben)

Introduction

Pendant les années 60-70 du XXe siècle, plusieurs critiques essayaient d’appliquer au domaine littéraire des concepts empruntés à la linguistique : « signe » de Saussure, « discours » de Benveniste, et « shifter » ou « embrayeur » de Jakobson. Henri Meschonnic se sert aussi de concepts qui gardent leur validité jusqu’à nos jours, mais il ne se contente pas de leur définition linguistique et, en outre, il ne cesse jamais de les « critiquer » et de les transformer pour la poétique.

Le cas du shifter que nous examinerons dans cet article représenterait bien son attitude critique. Il a introduit dans le shifter un concept du « vivre » comme expérience pour chaque circonstance, et en a abandonné l’aspect structural linguistique. Pour préciser la conceptualisation du shifter chez Meschonnic, nous allons la comparer avec celles qu’opèrent d’autres critiques : Roland Barthes et Rosalind Krauss.

Se référant peu à Benveniste mais plutôt à Jakobson, les deux critiques susmentionnés ne sortent pas de la pensée structuraliste. Meschonnic, sur le modèle de Benveniste, suppose une instance du discours où un sujet reste « ici-maintenant » puisque s’il n’y a pas de langage, il n’y a pas de sujet. Mais, il y aurait aussi le sujet qui n’entre pas dans l’opération communicative qu’introduit le shifter, c’est-à-dire, le sujet avant de dire « je » que l’on va voir plus loin dans le cas d’Agamben. Aussi, à partir du même linguiste, Benveniste, son interprétation du shifter s’oriente aux antipodes de celle de Meschonnic. Comment envisager un tel sujet hors du langage quand il est à la base de la pensée de Meschonnic ? Autour de cette question, examinons le shifter chez Meschonnic.

Après avoir examiné cette étude comparative, nous considérerons que le shifter chez Meschonnic offre une conceptualisation très proche de celle de la parabole parce que les deux notions se partagent la problématique du vécu : la distance entre le sujet du texte et le vécu réel. Nous ne traiterons pas directement ce problème dans ce travail, mais nous examinerons le fonctionnement de parabole-shifter à travers son essai qui s’appelle « Le masque, Parabole du visage » (Meschonnic 2012) et nous tenterons de l’assimiler au processus de la désubjectivation sur lequel Agamben s’appuie.

Qu’est-ce que le shifter ?

En général, le shifter signale une opération qui change le sens dans chaque situation, chaque personne comme « je », « ici », « aujourd’hui ». Meschonnic, s’appuyant sur une proposition de Gilles-Gaston Granger, soutient que le shifter qu’il a proposé d’appeler un « opérateur de glissement » s’étend « à la notion de texte tout entier » (Meschonnic 1973:31). Entre une lecture et une écriture, le « je » du texte se transforme chaque fois. On ne doit pas réduire cette transformation à l’intertextualité même si le « je » du shifter n’est pas statique : il est du côté du système et non du modèle (Ibid. : 32). L’accent du shifter chez Meschonnic est mis sur l’existence ou l’expérience dans chaque sujet, le sujet ni vacant, ni hors du langage. On verra cela plus loin.

Quand on étudie le shifter, il s’agit d’abord de l’appellation puisque sa définition n’est pas figée entre les linguistes comme Julie le Leblanc montre : « egocentric particulars » (Rusell), « indexical symbols » (Peirce), « shifter ou embrayeurs » (Jespersen, Jakobson, Greimas et d’autres), « indicateurs » (Benveniste, Collot) , « dénomination absolue » (Bally), « deixis anaphorique/deixis indicielle » (Todorov) , « référence relative » (Lyons), « opérateurs d’individualisation » (Pariente) , « désignateurs » (Corblin) et d’autres (Leblanc 1991 : 31). De nombreuses appellations montrent que le shifter est insaisissable. Pour délimiter l’objet d’une étude, on n’interroge pas ce problème linguistique, et on utilise le mot shifter sauf cas particulier.

Ce qui nous intéresse bien, c’est qu’il y a aussi beaucoup de critiques qui adoptent ce concept dans les années 1960-70, comme Barthes, Krauss, Lacan et bien sûr Meschonnic. D’autres penseurs mentionnent ce terme comme Deleuze, Jameson, et Agamben. La compréhension du shifter varie selon les critiques et nous allons tout d’abord circonscrire les contours du concept chez Meschonnic en comparant ceux donnés par Barthes, Krauss et Agamben. Cette étude comparative nous permettra d’en extraire une idée propre à Meschonnic.

Barthes et Krauss : l’absence du sujet comme utopie ?

Premièrement, nous allons considérer le cas de Barthes en prenant son article qui s’appelle « Shifter comme utopie » dans Roland Barthes par Roland Barthes publié en 1975. À partir de l’étude de Jakobson, il montre le fonctionnement du shifter qui peut rendre floue la relation entre une substance et un référent.

Il reçoit une carte lointaine d’un ami : « Lundi. Je rentre demain. Jean-Louis. » […] il s’émerveille de découvrir dans un énoncé aussi simple la trace des opérateurs doubles, analysé par Jakobson. Car si Jean-Louis sait parfaitement qui il est et quel jour il écrit, son message, parvenu jusqu’à moi, est tout à fait incertain : quel lundi ? quel Jean-Louis ? […] Imagine-t-on la liberté et si l’on peut dire la fluidité amoureuse d’une collectivité qui ne parlerait que par prénoms et par shifters […] et où le flou de la différence […] serait la valeur la plus précieuse de la langue ? (Barthes 1975:168-169)

Rejetant une détermination par la demande de la société, le shifter n’a pas de place, c’est pourquoi le shifter est l’utopie. Le flou et l’incertitude sont la spécificité du shifter chez Barthes, mais quant à Granger sur qui Meschonnic se fonde, il n’admet pas une telle ambiguïté parce qu’ « un embrayeur ne saurait en effet fonctionner comme symbole abstrait pur et simple puisque ce aà quoi il renvoie — ce message — est nécessairement un vécu individuel » (Granger 1971 : 86). Citant la théorie de Granger, Meschonnic affirme avec lui qu’« il n’y a plus de modèles possibles » (Meschonnic 1973 : 32).

Pour la même raison, sa théorie sera inconciliable avec celle de Rosalind Krauss que nous allons considérer ensuite. Krauss, en précurseur qui adopte le shifter dans le domaine de la critique d’art dans son essai Notes on the index en 1977, explique avec la notion de shifter l’œuvre de Marcel Duchamp intitulé « Tu m’ »:

Lest we miss the point, Duchamp places a realistically painted hand at the center of the work, a hand that is pointing, its index finger enacting the process of establishing the connection between the linguistic shifter ‘this…’ and its referent. Given the role of the indexical sign within this particular painting, its title shoud not surprise us. Tu m’ is simply ‘you’/‘me’ – the two personal pronouns which, in being shifters, are themselves a species of index. (Krauss 1977:70-71)

Ce qui est important, c’est que Rosalind Krauss met l’accent sur le « vide » dans le shifter.

It[=shifter] is a sign which is inherently “empty,” its signification a function of only this one instance, guaranteed by the existential presence of just this object. (Krauss:78)

Ce « vide », à ce que prétend Benveniste (mais ne dit jamais Jakobson), va être rempli par un locuteur. Krauss considère le « vide » comme un dénominateur commun entre tous les arts des années 80 s’inspirant de ce statut du « vide » sans compter le remplissage. Le modèle vide ne juge aucun sujet spécifique.

Dans les deux cas, il s’agit d’une structure qui consiste en une substance et un référent. Ils mettent en relief le shifter comme remplaçable alors que Meschonnic insiste sur l’aspect d’un événement irréversible chaque fois dans le fonctionnement du shifter, en tant que la subjectivité engage la vie humaine. Meschonnic emprunte la phrase de « vécu individuel » à Granger (Meschonnic, 1973 : 32), mais le « vécu » de Meschonnic est plus significatif que celui de Granger. (Nous l’avons déjà examiné à partir de l’œuvre de John Dewey: https://mescho.hypotheses.org/111).

D’Agamben à Meschonnic: silence, masque, parabole

Nous allons examiner deuxièmement le cas de Giorgio Agamben pour entreprendre une question philosophique : peut-on parler de/à l’extérieur de langage ? Dans ses livres Ce qui reste d’Auschwitz et La langue et la mort, ce philosophe traite le shifter en consultant les articles de Jakobson et de Benveniste. Il prend le shifter pour ce qui approprie la langue à l’individu, et retrouve dans son fonctionnement un double travail à la fois une « subjectivation »  et une « désubjectivation ».

À y bien regarder, le passage de la langue au discours est un acte paradoxal, qui suppose à la fois une subjectivation et une désubjectivation. D’une part, l’individu psychosomatique doit s’abolir intégralement et se désobjectiver en tant qu’individu réel pour devenir le sujet de l’énonciation et s’identifier par le pur shifter « je », privé de toute substantialité et de tout contenu qui ne soit la référence nue à l’instance du discours. […] Le sujet de l’énonciation est intégralement fait de discours et par le discours, mais, pour cette raison même, ne peut rien dire en lui, ne peut parler. (Agamben 1999:126)

Le sujet en tant que « cogito » cartésien énonce le « je » après avoir pensé quelque chose en lui-même soit conscient, soit inconscient. Mais, quand le sujet parle le « je », ce « je » va se lier tout de suite au « tu ». C’est-à-dire, le « je » comme sujet ne peut pas revenir le sujet du « je » lui-même avant de l’énoncer. Agamben fait la remarque que les témoins d’Auschwitz sont devant un problème de désubjectivation, autrement dit, une impossibilité de parler par l’expérience indicible. Il est remarquable par ce qu’il suppose l’existence du sujet hors du discours.

Cela est tout à fait contraire à la vue de Meschonnic parce qu’il pense que le shifter « ne se réfère à rien qui soit extérieur à celui qui parle ». (Meschonnic 1988:33) On peut trouver ici une opposition entre l’interprétation du shifter de Meschonnic et celle d’Agamben comme l’impossibilité de parler du sujet lui-même, puisque Meschonnic ne suppose jamais l’« extérieur à celui qui parle » dans le shifter. Le shifter comme texte est toujours « dans l’intersubjectivité » et l’extérieur du shifter est donc hors de question. Ce qui est important pour Meschonnic, il y a toujours un sujet réel quand on parle dans la relation entre « je » et « tu ».

Mais, Meschonnic ne néglige naïvement pas de tel extérieur comme Agamben dit. Ce poète croyait qu’il n’est possible de la comprendre qu’à travers le langage lui-même. On pourrait revenir la proposition familière de Wittgenstein. « C’est le silence de Tr., 7 : « Ce dont on ne peut parler, il faut le taire », c’est « l’élément mystique » (Tr., 6. 522) » (Meschonnic 1973:41). Il faudrait penser que l’extérieur comme inconnu apparaît toujours déjà dans le langage, sinon on tombe dans le mysticisme. Il est vrai qu’il exsite le « sujet psycosomatique » avant la désubjectivation dont le sujet de l’énonciation dans le shifter ne peut rien parler,  mais ce sujet comme l’inexprimable, selon Meschonnic et Wittgenstein, – « se montre » (Tr., 6. 522) – avec corps et âme, est exclu du langage, du côté du silence » (52). Le sujet auquel Agamben s’attache n’est pas dans le domaine de « parler », mais « montrer ». Pour Meschonnic, cette notion « montrer », tenant une place importance, va se prolonger vers son dernière critique.

Meschonnic suggérait le sujet psycosomatique (indicible) hors du shifter avec le masque qui « montre ce qu’on ne voit pas » (Meschonnic 2012:38). Le masque « n’a pas la parole » parce que « c’est le porteur du masque qui parle », autrement dit le « visage ». Mais le masque « montre que nous parlons sans savoir tout ce que nous disons » (42).

On entend souvent que le masque s’est servi pour cacher le visage dans une opposition traditionnelle : le masque trompeur, le visage essentiel. On veut — le cas typique est le bal masqué — savoir le visage dans le masque et croît qu’il y a une vérité, une authenticité, et une « substantialité ». Il faudrait arracher ce masque traditionnel pour s’approcher du masque meschonnicien.

Pour Meschonnic, le masque ne peut rien parler, ni dire, mais paradoxalement, « le masque raconte une histoire, et je sais que je ne sais pas la lire » (44). Or, le « je » est le shifter et le sujet dans une énonciation. On peut donc dire que le masque va transgresser les bornes de la connaissance dans le shifter. Si on peut appliquer cette logique à ce que dit Agamben, le masque serait substitué à « l’individu psychosomatique » avant de devenir le « je » initié à la relation du shifter, et l’histoire serait substituée au témoignage. Et ceci a pour corollaire, le masque se trouve à l’extérieur de la relation du shifter.

Néanmoins, il est vrai que le chemin de l’individu au shifter en passant par la désubjectivation est plus proche de l’analogie traditionnelle du masque, car le masque cache le sujet psychosomatique, « infance », et plutôt essentiel pour Agamben. De l’autre côté, Meschonnic a trouvé un autre fonctionnement dans le masque. « Cacher, c’est montrer » (39). Cachant, et en même temps montrant le soi-même avant de devenir le « je », le masque, qui restait à l’extérieur dans le cas d’Agamben, revient à l’intérieur du langage. Notre recherche ne vise pas à juger cette opposition entre extériorité et intériorité, et nous se bornons à noter la compréhension du shifter par Meschonnic.

Il reste la question de son titre : « Le masque, parabole du visage », dans quel contexte utilise-t-il ce mot « parabole » ? Comme on a déjà vu, le masque chez Meschonnic a l’affinité avec le shifter mais Meschonnic en parle peu sauf qu’il a juxtaposé deux termes par une apposition dans le livre Critique du rythme : « Ce sont des opérateurs de glissement, des paraboles du rythme et du sujet. » (Meschonnic 1982:709).

Conclusion

Nous avons fait cette étude comparative comme un travail préparatoire pour passer du shifter à la parabole. Le shifter chez Meschonnic ne relève pas d’une place vide, ni d’une relation d’incertitude entre une substance et un référent, ni non plus de l’extérieur de la parole, mais il postule toujours le sujet comme vécu individuel devenant trans-subjectif. Nous allons donc conclure que la tâche de la lecture critique consisterait à chercher dans un texte le shifter qui apparaît à chaque instant. L’étude comparative sur le shifter nous a permis d’éclairer cette notion chez Meschonnic sur le plan du vivre en même temps que sur le plan du dire. Il faudra continuer plus avant les travaux pour conclure que la parabole et le shifter se situent aussi dans la même dimension.

Bibliographie

AGAMBEN, Giorgio, Ce qui reste d’Auschwitz : l’archive et le témoin, Rivages, 1999.

BENVENISTE, Emile, Problèmes de linguistique générale, Gallimard, 1966-1974.

DUBOIS, Jean, « Énoncé et énonciation », in Langages, vol. 4, 1969, pp. 100-110.

GRANGER, Gilles Gaston, « Langue et systèmes formels », in Langages, vol. 21, 1971, pp. 71–87.

JAKOBSON, Roman, Shifters, « Verbal categories, and the Russian verb », dans Selected Writings, vol. II, Mouton, 1971, pp. 130-147.

KRAUSS, Rosalind, « Notes on the index : Seventies art in America », in October, vol. 3, 1977, pp. 68-81.

LEBLANC, Julie, « La linguistique de l’énonciation et le concept de déictique », Linguistica, vol. 31, 1991, pp. 31-40.

MESCHONNIC, Henri, « Pour la poétique », in Langue française, vol. 3, 1969a, pp. 14–31.

MESCHONNIC, Henri, « La parabole ou Kafka », in Commerce, vol. 13, 1969b, pp. 7-11.

MESCHONNIC, Henri, Pour la poétique I, Gallimard, 1970.

MESCHONNIC, Henri, Pour la poétique II : Épistémologie de l’éciture. Poétique de la traduction, Gallimard, 1973.

MESCHONNIC, Henri, Critique du rythme, Verdier, 1982.

MESCHONNIC, Henri, Modernité, modernité, Gallimard, 1988.

Meschonnic, lecteur de Nerval

Meschonnic, lecteur de Nerval

— une réflexion sur la notion de « discours » dans la poésie

 

Ces dernières années, la recherche sur Henri Meschonnic est en augmentation. Beaucoup de chercheurs ont approfondi ses divers sujets : la linguistique, l’enseignement, la traduction etc. Au Japon, les études ne font que commencer, particulièrement par rapport aux linguistes comme Humboldt, Saussure, Benveniste, etc. On peut dire que ses travaux féconds sur le langage sont étayés par la pratique de « lire » des poèmes, des poètes. Dans cette étude, pour tenter de situer Meschonnic comme « lecteur des poètes », on examinera la notion de « discours » chez Meschonnic en axant le point de vue sur ses critiques littéraires jusqu’à la publication de Critique du rythme. Meschonnic a trouvé son propre discours comme « sentence » par la lecture de Nerval en 1958. Il a ainsi développé une notion nervalienne du « discours » indépendamment de celle de Benveniste qu’il découvrira plus tard.

 

Articles de Meschonnic aux yeux des études nervaliennes

Meschonnic a commencé sa carrière de critique par la publication de l’article sur André de la Vigne dans Les Lettres Françaises en 1957. Dans cet article, il mentionne déjà plusieurs poètes comme Gérard de Nerval, Jules Laforgue, Guillaume Apollinaire, et Charles Péguy. La plupart de ses critiques littéraires sont notamment publiées dans les deux revues : Europe et Nouvelle Revue Française. Il a traité beaucoup de poètes comme Paul Éluard, André Spire, Arthur Rimbaud, Saint-John Perse et d’autres poètes. Chaque article est suffisamment intéressant et examinable, mais l’on n’a pas encore bien réfléchi sur celui-ci jusqu’à ces dernières années.

Pourtant on ne relève même que des articles relativement récents. Autrement dit, on n’a pas étudié ses essais à partir de 1957 jusqu’à la publication de Critique du rythme en 1982. Pourquoi ? Est-ce parce que ce sont des écrits de « jeunesse », avant la publication de son œuvre capitale tel que Critique du rythme ou Poétique du traduire ? Même si ses écrits de « jeunesse » ne sont pas mûrs, ils méritent lecture, car toutes ses œuvres sont inachevables et inaccomplies selon Meschonnic. Il faudrait dire hardiment qu’il n’y a pas la différence entre l’œuvre « capitale » et l’œuvre « mineure » dans la mesure où l’on considère sa vie. C’est ce que Meschonnic voulait dire dans l’article de Nerval en 1958. Il affirme la consistance de « vivre-écrire » chez Nerval et prouve que ce poète des Chimères n’est pas né de mysticisme comme Swedenborg mais de sa jeunesse.

En général, la critique tend à perdre son actualité avec le temps. Mais, quant à l’article de Meschonnic, il reste encore actuel puisqu’il est cité jusqu’à aujourd’hui dans le champ des études nervaliennes. Pour cette occasion, nous avons consulté toutes les études nervaliennes qui ont mentionné l’article de Meschonnic dans la mesure de mes moyens à la Bibliothèque nationale de France. Et nous avons trouvé son nom en tout lieu, y compris dans les dernières recherches, comme l’œuvre complète de Classique Garnier publié en 2011. Nous allons voir une citation nº1. C’est une description de la « Bibliothèque de Pléiade » par Claude Pichois. Il accorde de la valeur à Meschonnic qui « a cherché à mettre en lumière l’influence des poètes du XVIe siècle sur la poésie nervalienne ». (O.C. 1989:1957)

Cette investigation nous enseignera que l’on pourrait trouver les critiques littéraires de Meschonnic dans chaque domaine de recherche. Cette fois-ci, nous allons examiner l’actualité de son essai sur Nerval dans le développement de son œuvre même (Voir: Guillaume, 1996; Geninasca, 1971; Schärer, 1981; Maladain, 1986; Brix, 1986; Guyaux, 1997; Maladain, 2005 ; Gratigny, 2008 ; Nerval, 2011.).

Aux yeux des études nervaliennes, il semble y avoir unanimité à admettre que l’article de Meschonnic a démontré la continuité des œuvres de jeunesse aux Chimères. S’inscrivent donc dans Les Chimères aussi bien le jeune Nerval en tant que poète qui a écrit des poèmes sur Napoléon, que le traducteur du Faust de Goethe en Allemagne, et le journaliste qui a publié un choix d’œuvres poétiques du XVIe parmi lesquelles celles de Ronsard, Du Bellay, Baïf, Belleau, Du Bartas, etc. Nous reviendrons sur cette anthologie plus loin. À l’appui du texte qui suit, on pourra donc mieux considérer la contribution de Meschonnic :

Henri Meschonnic remarque que « le rôle de la ’sentence’ dans Les Chimères rappelle les ’vers-oracles’ de Ronsard », et il note : « [Gérard] a donc ’ronsardisé’ jusque dans Les Chimères. » La remarque est on ne peut plus exacte […]. (Carle 1991:205)

Michel Carle explique l’effet de Ronsard dans l’œuvre de Nerval par la notion curieuse de « sentence », et nous voilà au cœur du sujet de notre discussion. Mais avant d’entrer dans le vif du débat, nous allons observer le texte de Meschonnic :

Ce qui provoque son admiration [celle de Nerval] « plus qu’on ne peut dire », c’est les Discours [ceux de Ronsard, donc] — une poésie de sentences : et c’est de là en grande partie qu’il prendra sa manière. […] Ce que Nerval allait chercher dans Ronsard, c’est un usage formulaire des mots. (Meschonnic 1973:21)

On remarque tout de suite que la « poésie de sentences » est une paraphrase de « Discours ». Cette phrase est cité dans l’édition de Pour la poétique III en 1973 et la même depuis la première édition du texte sur Nerval en 1958.

Qu’entend-on par ce mot « sentences » ? En général, et dans ce contexte, il s’agit bien d’une « courte phrase dogmatique d’un style littéraire » qui « s’emploie en rhétorique au sens de ‘phrase, période’, d’où ‘maxime’ » et, plus loin, Alain Rey ajoute qu’« avec la valeur de ‘maxime’, le mot s’emploie dans la locution ne parler que par sentences (1680) ‘affecter de parler gravement et par lieux communs’ » (Ray2011). Alors, qu’entend Meschonnic par ce mot « sentences » ? Nous continuons la lecture :

Le rôle de la « sentence », dans les Chimères, est considérable, d’où l’emploi incessant de l’article défini, qui fixe la vision sur le caractère définitif des choses transformant le passé en prophétie, donnant au vers l’allure fatidique des oracles : […]. (Meschonnic 1973:21-22)

Selon Meschonnic, le caractère définitif de la sentence force à « transformer le passé en prophétie ». Il appelle donc cela un « vers-oracle ». Ici, la « sentence » signifie plus qu’une sorte d’assertion ou d’affirmation puisque la sentence qui vient en droite ligne de Ronsard est une paraphrase de « discours ».

 

Discours et Discours

La « poésie des sentences », c’est les discours. Or, ce discours n’a aucun rapport avec celui de Benveniste bien qu’il soit possible que Meschonnic, lorsqu’il a écrit en 1958, ait lu un article de Benveniste qui s’appelle « la nature des pronoms » publiés en 1956. Même si cette hypothèse n’est pas exclue, il ne faudrait pas mettre en corrélation la conception de Benveniste puisque nous ne pouvons attester de sa connaissance par Meschonnic à ce moment. Nous nous contentons ici de dire que ce « discours » désigne tout simplement le titre d’une œuvre de Ronsard, c’est-à-dire, Discours des misères de ce temps. Comme on a déjà vu, Nerval a fait une anthologie des poètes du XVIe siècle et cette expérience a influencé l’architecture des Chimères à ce que prétend Meschonnic. Dans cette circonstance, les discours en italique ne signifient qu’un titre de la poésie à la première vue.

Mais si Nerval avait donné un autre sens au « discours » tout en faisant évidemment référence à Ronsard ? À vrai dire, le discours dont Nerval parle et le titre des discours de Ronsard sont deux choses bien différentes. Nerval a commis une certaine confusion quand il fait l’anthologie. C’est maintenant attesté par les recherches récentes nervaliennes, et si l’on tient compte de ce fait, on devra reconsidérer ces « discours » en tant que « poésie de sentence ». Avant d’aller plus loin, il faut constater comment Nerval a pris le contresens de Discours de Ronsard selon une description du Dictionnaire Nerval édité par Michel Brix et Claude Pichois. :

Et ses rares tentatives d’émancipation, d’ailleurs, ne lui réussissent que très médiocrement : il […] se méprend sur le sens de Discours, recueille une « Églogue » parmi les « Odes » de Ronsard et enfin manifeste une totale méconnaissance de la chronologie des œuvres de l’auteur des Amours. (Pichois et Brix 2006:110)

Certes, Nerval se méprend sur le sens des Discours, mais on pourrait également dire qu’il a inventé lui-même son « discours ». Ce que Nerval prend pour le « discours », ce sont tous les alexandrins à rime plate chez Ronsard, et on dirait qu’il a conféré au discours une allure éloquente et oratoire. Pour cela, Dagmar Wieser fait une remarque ceci :

Écrites en alexandrins à rimes plates, elles ont la forme d’un vers de théâtre. Conçues à la ‘deuxième personne’, elles relèvent du régime énonciatif du ‘discours’ au sens qu’Émile Benveniste confère à ce terme : c’est le régime ‘déictique’ caractéristique entre autres de l’espace scénique. Lecteur infidèle, Nerval tend à infléchir le langage oratoire de Ronsard vers une forme de langage dramatique. (Wieser 2004:256-257)

Ici, Wieser essaie d’établir une connexion entre le discours de Nerval et celui de Benveniste. L’oratoire comme apostrophe devient la forme théâtrale qui consiste en la relation entre je et tu. Cette lecture aventureuse va être accueillie dans l’étude meschonnicienne car on trouve naturel qu’il y ait la relation entre je et tu comme discours. Wieser aborde cette proposition dans d’autres articles (Wieser 2002, 2002).

 

Partant de Nerval : Vers une autre conception de Discours

En nous appuyant sur cet article, nous sommes prêts à relire l’essai de Meschonnic. Voilà que le discours est « plus qu’un titre du livre » puisque Nerval y a donné un autre sens qui ressemble à celui de Benveniste. À quoi s’ajoute l’interprétation par Meschonnic : il prend le discours comme poésie de sentences. Le discours comme sentence, le discours comme vers-oracle. On pourrait dire qu’il avait du « discours » une notion bien à lui.

Comme nous l’avons dit précédemment, nous n’avons aucune intention de renverser le discours meschonnicien qui vient de Benveniste en abusant de celui de Nerval. Quand Meschonnic utilise ce mot, il cite toujours la phrase de Benveniste, ni Ronsard, ni Nerval sauf dans cet article sur Nerval. Nous entendons par là que l’on pourrait trouver un germe de sa théorie du langage en partant de cette notion de discours comme sentence. Autrement dit, « le discours-sentence » pourrait mettre en lumière une genèse spécifique de la notion dans la pensée du langage de Meschonnic.

Nous donnons un seul exemple pour penser à une autre conception de la notion de discours. Dans le livre Critique du rythme en 1982, Meschonnic critique le rythme ornemental et stylistique :

Le rythme dans le langage, menant ensemble le verbal et l’infra-verbal, dépasse la saisie qu’en a la linguistique de la phrase, et même la linguistique du discours. […] Cette recherche des modes de signifier remet à leur place les réductions ornementalistes. (Meschonnic 1982:650)

Juste après cette critique, Meschonnic cite une phrase de Marcel Granet pour insister sur le primat de rythme :

Le génie des sentences et le génie des rythmes n’ont point pour objet d’orner et de diversifier le discours. Tous deux se confondent toujours avec une puissance d’inspiration elle-même indistincte d’un savoir traditionnel. (Granet, 1968:69)

Reste à savoir comment Meschonnic pense au lien rythme et sentence, et c’est une question actuelle et future tout en s’attachant à baliser le chemin vers l’avenir.

 

Conclusion : Une poétique de sentence

Nous avons examiné les premières critiques de Meschonnic et montré que par la lecture de Nerval, Meschonnic a trouvé son propre discours comme « sentence », et qu’il a été développé à partir de la notion nervalienne, indépendamment de celui de Benveniste. Il est certain qu’il y a un dénominateur commun entre le discours de Nerval et celui de Benveniste comme l’a dit Wieser. C’est la forme théâtrale entre « je » et « tu ». Par contre, le discours comme sentence, pour Meschonnic, prend un tout autre aspect. C’est une sorte de fatalité, de prophétie et d’oracle.

On tourverait l’aspect prophétique de sentence dans le livre Pour la poétique III tout entier. La suite d’article sur Nerval, Meschonnic traite la poésie d’Apollinaire, qui a déclaré que « l’esprit nouveau exige qu’on se donne de ces tâches prophétiques » (Apollinaire 1991:950). Il ne faudrait pas prendre le mot « prophétie » dans un sens religieux, parce qu’elle « est l’audition, une relation de communication telle que le récepteur se réalise dans le message, qui est le signifiant de son désir et de sa culpabilité » (Meschonnic 1973:268). La sentence comme prophétie a aussi une force du langage. Dans l’article sur Éluard, on retrouve la « sentence » dans la forme nominale chez Éluard.

Poésie du nom, de la dépendance et de la possession vécues comme existence, comme un être qui est nom, intemporel ou plutôt permanent, – cela fait un langage proche de la sentence, et formulaire. (Meschonnic 1973:221)

Ainsi, on a trouvé qu’il y a deux enjeux non examinés dans les premières critiques littéraires de Meschonnic : l’un est l’appréciation dans d’autre domaines de recherche. Cette lecture rétroactive donnera le fruit d’études meschonnicisnnes. L’autre est le vrai sujet dans le livre de Pour la poétique III. À partir de la notion sentence-discours, sentence-prophétie et formulaire (aussi le proverbe qui s’est traité surtout dans Pour la poétique V), on pourrait trouver le dénominateur commun entre poètes auquel Meschonnic s’attachait dans ce livre : Nerval, Apollinaire, Kafka, Spire, Éluard et Baudelaire.

 

Références

APOLLINAIRE, G., « L’Esprit nouveau et les poètes » in Œuvres en prose II, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard 1991.

BRIX, M., Nerval Journaliste (1826-1851), Presses Universitaires de Namur, 1986.

CARLE, M., Du citoyen à l’artiste : Gérard de Nerval de ses premiers écrits, Les Presses de l’université d’Ottawa, 1992. GENINASCA, J., Analyse structurale des Chimères de Nerval, La Braconnière, 1971.

GRANET, M., La pensée chinoise, Albin Michel, 1968 (1re édition, 1934).

GRATIGNY, S., Gérard de Nerval : Mythe et lyrisme dans l’œuvre, Harmattan, 2008.

GUILLAUME, J., « Les Chimères » de Nerval, Palais des académies, 1966.

GUYAUX, A. (éd.), Nerval : Actes du colloque de la Sorbonne du 15 novembre 1997, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1997.

NERVAL, G.de, Œuvres complètes, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, GUILLAUME, J. et PICHOIS, C. (éd.), Gallimard 1980. NERVAL, G.de, Œuvres complètes : Choix des poésie de Ronsard, Du Bellay, Baïf, Belleau, Du Bartas, Chassignet, Desportes, Régnier, t. I, BURON, E. et ILLOUZ, J.-N. (éd.), Classiques Garnier, 2011.

MALADAIN, G., Nerval ou l’incendie du théâtre, José Corti, 1986.

MALADAIN, G., « Les arabesque de l’ironie nervalienne », dans Journée Nerval du 29 janvier 2005 à Saint Germain en Laye, Hybride, 2005.

MESCHONNIC, H., Pour la poétique III : Une parole écriture, Gallimard, 1973.

MESCHONNIC, H., Critique du rythme, Verdier, 1982.

PICHOIS, C. et BRIX, M., Dictionnaire Nerval, Du Lérot, 2006.

RAY, A, Dictionnaire Historique de la langue française, Nathan, 2011.

SCHÄRER, K., Pour une poétique des Chimères de Nerval, archives nervaliennes, v. 194, Les Lettres Modernes, « Archives nervaliennes » no13, 1981.

WIESER, D., « Nerval au miroir de Ronsard et de Corneille », dans L’histoire dans la littérature, EIGENMANN, E. et ADERT,

  1. (éd.), Droz, 2000.

WIESER, D., « Création théâtrale et sentiment d’identité : Nerval au moiroir de Corneille », dans L’histoire littérature de la

France, v. 102, Presses Universitaires de France, 2002.

WIESER, D., Nerval : Une poétique du deuil à l’âge romantique, Droz, 2004.

De l’expérience au « dire » : Meschonnic et Dewey

Vivre comme expérience : Henri Meschonnic et John Dewey

Serait-il possible de faire du vivre une notion opératoire ? La notion de vivre chez Meschonnic résulte d’un processus réflexif alors qu’il citait parfois une phrase célèbre de Benveniste : « le langage sert à vivre » (Émile Benveniste, « La forme et le sens dans le langage » (1966) dans Problèmes de linguistique générale 2, Gallimard, 1974, p. 217). Tout d’abord, cette notion de vivre n’a aucun rapport avec la vie biologique et aussi loin que l’on se demande le sens de la vie ( « Vivre, c’est quoi ? » ), c’est bien du langage qu’il est question. Serge Martin l’a examinée en montrant la notion de la « forme de vie » étudiée par Wittgenstein (« Constellations et racontages pour des histoires des arts comme expériences », Le français aujourd’hui, nº 182, mars 2013, p. 21-29). Dans cet article, il a lancé la possibilité de l’associer avec l’« expérience » de John Dewey par intermédiaire de la forme de vie énoncée par Wittgenstein. Mais il nous faudrait repartir de ce qui fonde l’orientation donnée par Dewey à notre réflexion et que j’ai placé dans le prolongement de la réflexion continuée de Wittgenstein par Meschonnic : « vivre une expérience », comme titre décisivement le chapitre 3 de l’ouvrage magistral de Dewey, c’est à chaque fois montrer en actes « la continuité entre l’expérience esthétique et les processus normaux de l’existence » (Martin, article cité, p. 26-27). Il faudrait toutefois rappeler le titre en anglais du chapitre 3 dans L’Art comme expérience : « Having an experience ». Observons l’original et sa traduction : « There is not enough resistance between new and old to secure consciousness of the experience that is had. » (Dewey, Art as Experience, in The Later Works, vol. 10: 1934, ed. Jo Ann Boydston, Southern Illinois University Press, 1989, p. 53) ; « Il n’y a pas assez de résistance entre les éléments nouveaux et anciens pour permettre que se développe la conscience de l’expérience qui est vécue. » (Dewey, p. 113-114). Dewey utilise souvent « to be an experience », « have an experience », mais il n’y a pas d’expression comme « live an experience ». Peu importe la traduction, ce qui m’intéresse ici c’est la différence entre les deux langues qui ainsi pourrait expliquer pourquoi la « vie » chez Meschonnic se présente comme notion opératoire.

« Vivre une expérience » chez Dewey

Avant d’entrer dans l’analyse de la notion de vie du point de vue de Meschonnic, nous allons passer en revue quelques ressemblances entre Dewey et Meschonnic. Impossible de s’étendre ici sur beaucoup de sujets, on se bornera à noter deux similitudes. La première c’est le rythme, qui est central dans leurs théories. Dewey parle du processus de formation complexe de l’art pour devenir une expérience singulière. C’est une série continuelle, harmonique et organique constituée de l’interaction entre un environnement et un sujet. Et le rythme comme respiration est indispensable pour accomplir ce mouvement : « L’expérience, comme la respiration, est une série d’inspirations et d’expirations; elles sont régulièrement ponctuées et se muent en rythme grâce à l’existence d’intervalles, périodes pendant lesquelles une phase cesse et la suivante, inchoative, est en préparation. […] La série des actions, qui constitue le rythme de l’expérience, apporte variété et dynamisme; elle épargne à l’œuvre monotonie et répétitions inutiles. » (Dewey, p. 113).

Le rythme, selon Dewey, se définit donc comme la variation ordonnée des changements. Il y aurait probablement un rapport avec celui de Meschonnic, défini par l’organisation du mouvement de la parole dans l’écrit. Mais, il ne faudrait pas les identifier sur le même plan moniste, ou pragmatiste, car le rythme de Meschonnic est toujours une affaire de langage, autrement dit de système linguistique. Ici, je mentionnerai seulement que l’on peut constater une activité organique dans chaque rythme.

Meschonnic et Dewey, lecteurs des poètes

Le deuxième point commun, qui concerne mon sujet de thèse (Meschonnic, critique de la littérature), c’est que les deux penseurs empruntent de nombreux sujets aux poètes. En fait, John Dewey fait souvent référence à certains poètes anglais comme Coleridge, Wordsworth et Shelley : « Shelley n’exagérait pas quand il disait que la science morale ‘ordonne, simplement, les éléments que la poésie a créés’, si nous élargissons le terme de ‘poésie’ jusqu’à inclure tous les produits de l’expérience imaginaire. » (Dewey, p. 550). Meschonnic aussi cite beaucoup de poètes : « Les poètes lient la poésie à l’état poétique, ils l’enracinent dans un vécu dont elle est une forme […] (Ainsi Rilke dans les Cahiers de Malte Laurids Brigge : ‘Car les vers ne sont pas, comme certains croient, des sentiments… Ce sont des expériences…’). » (Meschonnic, « Pour la poétique », Langue française, n° 3, 1969, p. 28). Dans la citation qui suit, il mentionne Rilke et Eliot, et il insiste sur le fait que la poésie est une « expérience » : « La poétique est essentiellement liée à la poétique de l’écriture. […] « Parler de la poésie nous est une part, une extension de l’expérience que nous avons d’elle. » Et T.S. Eliot ajoute : […] » (Ibid., p. 18).

Du vécu au vivre : étude comparative dans deux versions

Nous entendrons par ce qui suit que Meschonnic, ou si l’on peut dire, la langue française elle-même, veut associer l’expérience avec le vivre. On aurait comme preuve le fait que Meschonnic a changé le mot « vécu » pour le mot « vivre » quand il a repris son article de 1969 (« Pour la poétique », article cité, p. 14-31) dans le livre Pour la poétique publié en 1970 chez Gallimard. Ici, nous procéderons à un listage – nous soulignons.

1969 : La poétique a cette supériorité sur l’ancienne pensée aristotélicienne de la littérature qu’elle prend l’écrit au sérieux : comme un vécu. C’est l’exemple de Kafka.

1970 : La poétique a cette supériorité sur l’ancienne pensée aristotélicienne de la littérature, qu’elle prend l’écrit au sérieux : comme un vivre. C’est l’exemple de Kafka. (p. 151)

1969 : Elle vise la forme comme vécu, le « signe » se faisant « texte ».

1970 : Elle vise la forme-sens, l’homogénéité du dire et du vivre (Le « signe » se faisant « texte ».). (p. 144)

1969 : Un enseignement matérialiste du dire et du lire comme forme du vécu pourrait vérifier le mot de l’autre : […].

1970 : Un enseignement matérialiste du dire et du lire comme forme du vivre pourrait vérifier le mot de l’autre : […] (p. 155)

Il est aussi intéressant de relever le fait que dans la deuxième citation « la forme comme vécu » est modifiée en la « forme-sens ». Comme le montre la troisième citation, il est évident que Meschonnic distinguait le vivre et le vécu. Pour comprendre cette intention, nous allons reprendre l’exemple de Kafka étudié par Meschonnic dans la première citation.

Le vivre-dire comme expérience – le cas de la parabole de Kafka

Nous allons enfin examiner la vie chez Kafka. Meschonnic écrit un article sur Kafka, « La parabole ou Kafka », dans la revue Commerce n° 13 au printemps 1969 (p. 8-11). Il parle de Kafka qui est devenu la littérature elle-même : « Kafka fait de sa vie littérature. […] Kafka seul a vécu la fable comme forme pure du dire, la fable même du dire, voilà pourquoi son expérience condamne ce qu’on appelait littérature, qui n’était que du dire, sur du vécu. Mais chez lui le vivre et le dire ne sont plus qu’une seule pratique. » (Meschonnic 1969b : 8). Dans les œuvres comme les paraboles de Kafka, le vivre est toujours consubstantiel au dire. Le problème du vivre, selon Meschonnic, est indissociable du plan du langage, ou, disons mieux, du discours.

Pour conclure, je dirais que Meschonnic attribue la plus haute importance à l’indissociabilité du langage dans une expérience. Je n’ai pas examiné précisément la philosophie de Dewey, mais nous pouvons toutefois situer les deux penseurs. Pour Meschonnic, l’expérience n’est pas une respiration mais un vécu au sens d’un vivre et d’un dire consubstantiels. Il propose une succession de l’expérience-vécu-vivre-dire avec un trait d’union. Aussi, l’enjeu de l’expérience réside-t-il dans le langage même.