Haroldo de Campos, Henri Meschonnic : deux poétiques de la traduction en convergence

Le 12 février 1984, le poète, traducteur et essayiste brésilien Haroldo de Campos publie l’article « A gesta da origem » dans le journal Folha de São Paulo qui présente sa première traduction d’un extrait biblique. Cette traduction des premiers versets de la Genèse est accompagnée d’un essai théorique introduisant la pratique-théorique de la traduction chez Campos et expliquant les raisons qui l’ont mené à la réalisation de ce travail. Le motif principal nous est présenté par la lecture des traductions bibliques et des essais du traducteur, théoricien et poète français Henri Meschonnic. C’est ici la première fois dans son œuvre que Haroldo de Campos cite ce dernier.

Toutefois, le poète brésilien prend le soin de préciser son opinion sur Henri Meschonnic, en séparant ce qui lui semble intéressant dans la pensée de l’auteur français de ce qui est en divergence avec ses idées :

 « Je suis en désaccord avec plusieurs points de vue de Meschonnic sur la traduction (par exemple, sa mauvaise volonté injustifiée concernant la contribution, selon moi très précieuse, de la poétique de Jakobson sur ce problème). En ce qui touche à d’autres aspects, j’ai le sentiment d’être dans une convergence anticipée avec lui (il suffit de confronter mon « Da tradução como criação e como crítica », datant de 62, ou « A palavra vermelha de Hoelderlin », de 67, avec sa « Poétique de la traduction », qui commence à paraître dans des publications des années 70)[1] ».

Ce court paragraphe introduit le positionnement que Haroldo de Campos adoptera dès lors envers la poétique de la traduction de Henri Meschonnic. Tout au long de ses publications sur le sujet des transcréations bibliques, son argument ne changera pas.  Dans cette citation, nous prendrons en compte sa division en deux parties (la première sur la divergence, la seconde sur la convergence), qui correspondent exactement à sa composition en deux phrases parallèles au niveau syntaxique. La première partie, concernant la divergence entre Campos et Meschonnic, est reprise et développée dans le sous-chapitre « A crítica de Meschonnic » de l’article « Da transcriação : poética e semiótica da operação tradutora », publié dans le recueil Transcriação : Haroldo de Campos en 2013 dirigé par Tápia et Nóbrega. Dans ce sous-chapitre, Campos démontre pourquoi à son avis le positionnement de Meschonnic sur Jakobson est injustifié. Nous ne nous attarderons pas cependant sur ce point qui ne concerne pas notre commentaire. Par la suite, la seconde partie de la citation annonce une « convergence anticipée », ce qui veut dire que Haroldo de Campos suppose avoir développé dans les années 60 une poétique de la traduction qui s’avèrera identique à celle que Henri Meschonnic élaborera ensuite dans les années 70, et que cette convergence de pensée relève d’une coïncidence. Contrairement à la première affirmation sur la divergence de point-de-vue concernant Jakobson, Campos n’a jamais repris cette dernière affirmation de « convergence anticipée » dans une publication postérieure, ne nous laissant que cette citation comme piste à explorer quant à une possible relation entre les deux poétiques de la traduction.

            L’œuvre de Haroldo de Campos est construite autour d’une pratique créative toujours accompagnée d’une réflexion théorique. La publication de la traduction Cantares de Ezra Pound (Serviço de Documentação-MEC : 1960), avec le groupe de poètes concrets constitué de son frère Augusto de Campos et de son ami Décio Pignatari, est emblématique. Ce travail de traduction montre en effet l’importance qu’Ezra Pound aura dans la consolidation de la poétique de la traduction de l’auteur, comme nous le verrons plus loin.

            Durant la période allant de 1960 à 1983, Haroldo de Campos présente au public dix travaux de traduction différents, dont trois sont dédiés à l’œuvre d’Ezra Pound : Panorama do Finnegans Wake (Comissão Estadual de Literatura, Secretaria da Cultura : 1962), avec A. de Campos ; Poemas de Maiakóvski (Tempos Brasileiro : 1967), avec A. Campos et B. Schaniderman ; Poesia russa moderna (Civilização Brasileira : 1968), avec A. de Campos et B. Schnaiderman ; Traduzir e trovar (Papyrus, 1968), avec A. de Campos ; Antologia poética de Ezra Pound (Ulisséia : 1968), avec A. de Campos, D. Pignatari, J. L. Grünewald et Mário Faustino ; Dante: seis cantos do paraíso (Gastão de Holanda editor : 1976) ; Mallarmé (Perspectiva, 1978), avec A. de Campos et D. Pignatari ; Deus e o diabo no Fausto do Goethe (Perspectiva : 1981) ; et Ezra Pound – poesia (Hucitec : 1983), avec A. de Campos, D. Pignatari, J. L. Grünewald et Mário Faustino.

            Pendant cette même période, l’auteur brésilien est encore proche du mouvement de poésie concrète à la fondation duquel il avait participé dans les années 50 avec Augusto de Campos et Décio Pignatari. L’origine du mouvement est associée à la création de la revue Noigandres, dont 5 numéros sont parus au cours de 10 ans, de 1952 à 1962. La distanciation définitive de Campos par rapport à l’idéologie utopique du groupe des poètes concrets dans les années 80 a comme symbole la publication de l’article Poesia e Modernidade: Da Morte da Arte à Constelação. O Poema Pós-Utópico en 1984 dans le cahier « Folhetim » du journal Folha de São Paulo. Dès lors, le poète abordera sa phase post-utopique, en opposition à l’utopisme présent dans les mouvements d’avant-garde. Sa production poétique des années 60 et 70 reste encore fortement associée au groupe de poésie concrète, à l’exception de son premier livre Auto do possesso (Clube de Poesia, 1950) qui précède son lien avec le groupe. Haroldo de Campos publie encore le livre de poèmes Servidão de passagem (Noigandres : 1962), l’anthologie de poèmes Xadrez de estrelas, percurso textual 1949/1974 (Perspectiva : 1976), les recueils poétiques Signantia : quase coelum (Perspectiva : 1979) et Galáxias (Ex-Libris : 1984), lequel marquera le début d’une nouvelle phase dans l’œuvre de l’auteur.

            En ce qui concerne son oeuvre théorique, Haroldo de Campos publie six livres qui rassemblent ses participations à des revues, journaux et conférences : Metalinguagem (Vozes, 1967) ; A arte no horizonte do provável (Perspectiva, 1969) ; Morfologia do Macunaíma (Perspectiva, 1973) ; A operação do texto (Perspectiva, 1976) ; Ideograma: lógica, poesia, linguagem (Cultrix, 1977) ; Ruptura dos gêneros na literatura latino-americana (Perspectiva, 1977). Dans le but de suivre la piste que le traducteur brésilien nous a laissée lors de son essai qui accompagne la traduction des premiers versets de la Genèse de 1984, nous allons faire usage des livres de 1967, Metalinguagem, et de 1969, A arte no horizonte do provável. C’est dans ces deux ouvrages que nous trouvons les articles cités antérieurement : « Da tradução como criação e como crítica » et « A palavra vermelha de Hoelderlin ».  

            D’autre part, nous prenons en compte la « Poétique de la traduction »[2] de Henri Meschonnic, texte qui commence effectivement à être publié avec un certain décalage par rapport à l’œuvre du poète brésilien. Depuis la fin des années 50, le traducteur français a déjà une activité scientifique avec quelques publications, notamment dans la revue Europe. Nous pouvons attirer l’attention sur l’article « Les problèmes de la traduction » paru dans la revue Europe nº 449 (pp. 216-220), ainsi que la traduction de Ruth parue dans Le Nouveau Commerce 7, en 1966 (pp. 127-152). Cependant, ses premiers livres publiés, l’essai Pour la poétique (Gallimard : 1970) et la traduction biblique Les Cinq Rouleaux (Gallimard : 1970), ne verrons le jour qu’en 1970. Henri Meschonnic publie ainsi des traductions, des poèmes et des essais théoriques qui accompagnent sa création poétique. Les traductions, à part quelques travaux publiés dans des revues spécialisées, sont majoritairement centrées sur des textes bibliques hébreux. En ce sens, durant les années 70 et début 80, le traducteur rend publique Les Cinq rouleaux, déjà cité, et Jona et le signifiant errant (Gallimard : 1981).

            Son œuvre poétique est réduite à trois publications durant cette période, sans compter les poèmes dispersés dans des revues littéraires : Dédicaces proverbes (Gallimard : 1972) ; Dans nos recommencements (Gallimard : 1976) ; et Légendaire chaque jour (Gallimard : 1979). Par ailleurs, son œuvre théorique est développée entre 1973 et 1982 avec la publication des cinq volumes de Pour la poétique : le premier volume déjà cité, de 1970, Pour la poétique II, Épistémologie de l’écriture, Poétique de la traduction (Gallimard : 1973), Pour la poétique III¸ Une parole écriture (Gallimard : 1973), Écrire Hugo, Pour la poétique IV (Gallimard : 1977), et Poésie sans réponse, Pour la poétique V (Gallimard : 1978). Ce travail est interrompu seulement par la publication de Le signe et le poème (Gallimard : 1975), et aboutit dans le chef-d’œuvre Critique du rythme, Anthropologie historique du langage (Verdier : 1982).

            À notre avis, il est très peu probable que Henri Meschonnic ait lu Haroldo de Campos ; l’on trouve seulement une référence à la poésie concrète dans l’œuvre de l’auteur français dans sa Critique du rythme (Verdier : 1982), sans mention du groupe brésilien auquel appartenait Campos. En revanche, au Brésil, durant la période dont nous traitons ici, le milieu intellectuel n’a pas encore vu émerger le domaine de la théorie de la littérature dans les universités. Peu de livres introduisent le sujet. Dans ce contexte, Eduardo Viveiros de Campos traduit l’essai de 1969 écrit par Henri Meschonnic, « Pour la poétique ». Ce texte est alors publié sous le titre « Pela poética » dans l’anthologie Teoria da literatura em suas fontes (Francisco Alves Editora : 1975), dirigée par Luis Costa Lima.

            Pour essayer de déterminer à partir de quand et comment Haroldo de Campos a effectivement pris connaissance de l’œuvre de Henri Meschonnic, nous nous appuyons donc sur les archives de l’auteur brésilien. Elles se trouvent aujourd’hui à São Paulo, à la Casa das Rosas (espace destiné à la poésie et aux arts), le Centro de referência Haroldo de Campos, lieu qui maintient les archives de l’auteur ouvertes à la consultation. Dans ces archives en ligne[3], nous avons accès à la liste des livres que Campos possédait. À partir d’une recherche sous l’entrée ‘Henri Meschonnic’, nous avons trouvé une liste comptant les livres de l’auteur français publiés entre 1970 et 1984. Voici la liste divisée en trois colonnes : le code des ouvrages dans les archives, leur année de parution et leur titre :

Code Année Titre
10292 1969 « La poétique » contribution de Meschonnic dans Les Cahiers du chemin, n. 6 (pp. 108-122)
9879 1970 Les Cinq Rouleaux
10288 1972 Dédicace proverbes
10290 1973 Pour la poétique II
10292 1975 Le Signe et le Poème
10289 1976 Pour la poétique I
10291 1978 Pour la poétique V
10293 1981 Jona et le signifiant errant

            Cette liste nous montre qu’il est possible qu’avant 1984, Haroldo de Campos ait consulté sept livres et un article dans la revue Les Cahiers du chemin de Henri Meschonnic. Sur le site de consultation des archives du centre Casa das Rosas se trouvent des remarques sur chaque item de l’inventaire signalant l’existence d’annotations et de marcations effectuées par Campos, et aussi de signatures et de dédicaces sur les pages des ouvrages. Cependant, nous ne pouvons aller plus loin dans nos spéculations sans un temps de consultations in loco. Nous nous arrêtons ici sur l’hypothèse que Haroldo de Campos a lu Pour la poétique II et que sa référence à une « Poétique de la traduction » de Henri Meschonnic dans la citation analysée dans l’introduction renvoie à la deuxième partie de ce livre.

Comparer l’œuvre de Haroldo de Campos avec celle de Henri Meschonnic est un travail délicat, possible soit en analysant les références que le traducteur brésilien nous a laissées dans ses essais, soit en étudiant leur travail respectif de traduction de textes bibliques menée à une même époque, selon l’hypothèse qu’il existe entre eux un même intérêt poétique. La difficulté de ce travail réside dans la différence théorique dans leurs travaux. Haroldo de Campos s’intéresse au langage à partir d’un structuralisme jakobsonien, alors que Meschonnic critique une théorie du langage basée sur la division entre forme et sens du signe, cherchant à déplacer cette conception dans la théorie du langage vers une structuration translinguistique (dans l’historicité du langage par ses éléments anthropologiques et idéologiques). En suivant la proposition de Haroldo de Campos sur une possible comparaison entre les deux poétiques, nous analyserons les articles « Da tradução como criação e como crítica (1962) et « A palavra vermelha de Hoelderlin » (1967) en les comparant au chapitre « Propositions pour une poétique de la traduction » de Pour la poétique II (1973), de Henri Meschonnic.

Dans son article « Da tradução como criação e como crítica », Haroldo de Campos soutient deux points de vue sur la traduction : son statut de création (d’une œuvre indépendante de l’original) et sa fonction critique. Concernant la traduction comme création, Campos part de la lecture d’Albert Fabri et Max Bense dans deux articles publiés dans la revue Augenblick nº 1 de 1958, où il détermine que « […] la thèse selon laquelle la traduction de textes créatifs est impossible en principe, nous semble engendrer comme corollaire la possibilité, aussi en principe, de la recréation de ces textes[4] ». Ainsi, puisque le texte littéraire est intraduisible, sa recréation est le seul moyen de traduction. En citant Paulo Rónai, dans son livre Escola de Tradutores (Nova Fronteira : 1952), Campos rajoute que si le texte littéraire est intraduisible, c’est alors parce que la traduction est en effet elle-même création car « on ne traduit pas seulement le signifié, on traduit le signe, c’est-à-dire, sa forme physique [; …] le signifié, le paramètre sémantique, n’est que, et seulement que, une balise démarcative du lieu de l’emprise recréatrice[5] ».

Ezra Pound est un bon exemple de traducteur-recréateur, et l’on trouve aussi chez lui ce qui sera à l’origine de la notion de fonction critique de la traduction chez Campos. Ce dernier souligne que, dans l’œuvre du poète nord-américain, la critique a pour fonction d’anticiper théoriquement la création. Elle sert aussi à ordonner les connaissances en opérant un tri de ce qu’il est important de continuer au niveau pédagogique. À cet égard, Pound a traduit plusieurs textes de la littérature mondiale, comme make it new – pour donner une nouvelle vie au passé littéraire par la traduction. Haroldo de Campos nous montre, pour confirmer la thèse de Pound, qu’il y a des exemples similaires au Brésil : le préromantique Manuel Odorico Mendes (1799-1864) et Sousândrade (1832-1902). Les deux poètes et traducteurs ont en commun un travail de traduction centralisé sur la matérialité sonore du texte.

Le poète concret comprend la traduction comme étant critique parce qu’elle engendre un processus de démontage et de remontage de la machine du texte. Dans ce processus, la configuration et la reconfiguration d’une tradition comme exercice intellectuel révèle une opération critique qui se déroule en direct. L’argument final de son article conclut que la traduction peut être, pour cette raison, un outil d’importance majeure dans l’enseignement de la littérature. Il finit ainsi par proposer un projet de « Laboratoire de textes », selon lequel les enseignants de langue développeront un regard créatif sur le texte littéraire, et les poètes comprendront le travail spécialisé et le dévouement que la traduction exige comme activité.

Quelques années après cette étude de la traduction comme création et critique, dans l’article « A palavra vermelha de Hoelderin », Haroldo de Campos revient sur la question de la traduction afin de démontrer que la modernité poétique apparaissait déjà avant l’heure dans les traductions menées par Hölderlin et Odorico Mendes. C’est en se basant sur les commentaires méprisants de Johann Heinrich Voss, Goethe, Schiller et Hegel sur la traduction de Sophocles par Hölderlin que Campos défend l’avant-gardisme du poète allemand. En effet, leurs critiques concernaient les choix de vocabulaire et une structure syntaxique étrange par rapport à la langue allemande. Cependant, après avoir subi le mépris de ses contemporains pour son travail en tant que traducteur, les traductions de Hölderlin ont ensuite été reconnues par l’auteur Norbert von Hellingrath au début du XXème siècle. Ce dernier a vu chez Hölderlin la capacité de transposer la forme linguistique de la poésie grecque[6] en allemand. Walter Benjamin et Bertolt Brecht vont aussi reconnaître chez Hölderlin un grand traducteur. Brecht, par exemple, voit dans son œuvre une « admirable radicalité[7] ». Campos construit ainsi la métaphore suivante : le mépris exprimé par les contemporains du poète allemand par leurs rires a constitué un « épitaphe ironique » de la fin d’une forme littéraire et de la naissance de la modernité poétique[8].

Par la suite, Campos cherche à savoir ce qu’il y avait de si étrange dans les traductions de Hölderlin pour ses contemporains. Wolfgang Schadewaldt éclaire le problème en montrant que Hölderlin connaissait très peu le grec, même s’il avait eu une éducation classique de l’époque. Les fautes que Hölderlin a commises dans ses traductions ne sont pas bien accueillies par ses contemporains, mais selon la modernité poétique, elles sont considérées comme des « fautes créatives ». Pour expliquer son point de vue, Schadewaldt expose deux moyens différents de connaître l’essence des choses : la « compréhension commune » ou « la compréhension du génie anticipatoire ». La deuxième, selon Schadewaldt, correspond à celle de Hölderlin.

La manière qu’a Hölderlin de travailler en traduction est plutôt liée à sa personnalité de poète. C’est ainsi que par une forme de compréhension non-orthodoxe, il arrive à trouver des solutions pour la traduction même si c’est avec peu de connaissances formelles sur la langue de départ. À partir de cette caractéristique chez Hölderlin, Haroldo de Campos propose une comparaison avec Ezra Pound, puisque les deux utilisent les mêmes critères pour la traduction, notamment en mettant l’accent sur la traduction de la forme du texte plutôt que de son contenu. Même si l’un est un traducteur exégète et l’autre un traducteur pragmatique, les résultats semblent être les mêmes. Campos montre qu’il y a des ressemblances entre les traductions grecques de Hölderlin et les traductions chinoises de Pound, pour ainsi illustrer son argument, et montrer comment la traduction de la « littéralité de la forme » chez les deux auteurs est si importante. Il considère que le contenu dénotatif de l’original diminue, mais que la pulsion poétique augmente, puisque « [d]ans la traduction d’un poème, l’essentiel n’est pas la reconstitution du message, mais la reconstitution du système de signes auquel est incorporé ce message, l’information esthétique, et non pas l’information purement sémantique[9] ».

Haroldo de Campos conclut avec un exemple qui est similaire à celui de Hölderlin et ses contemporains : le critique littéraire Sílvio Romero a porté les mêmes types de jugements négatifs sur les traductions d’Odorico Mendes à la fin du XIXème siècle, et donc, d’après Campos, l’historiographie littéraire brésilienne prend le même chemin que celui emprunté par les contemporains de Hölderlin. La critique de Campos porte en effet sur la façon dont les historiens de la littérature brésilienne choisissent les membres du canon littéraire.

D’après le premier article, la traduction de la poésie est aussi création parce que la poésie est intraduisible, en même temps qu’elle est critique à travers son travail de démontage et de remontage d’un système langagier d’une langue à l’autre. D’après le second article, l’imprécision sémantique se présente comme une trace de la traduction dans la modernité poétique, où la forme dans la structure sera au centre de la pratique poétique. Cependant, ces constatations sont contraires à ce que Henri Meschonnic avance dans son œuvre. La création inventive, par exemple, n’est pas un élément faisant partie de la théorie de la traduction du penseur français. Il la considère comme « esthétisante », et donc comme étant une idéologie liée à une époque. Dans le chapitre « Propositions pour une poétique de la traduction », dans Pour la poétique II, l’auteur présente 36 aphorismes pour délimiter les éléments et les réflexions nécessaires à une poétique de la traduction. Dans le paragraphe 15, Meschonnic affirme que la notion d’« intraduisible est social[e] et historique, non métaphysique (l’incommunicable, l’ineffable, le mystère, le génie) ». Ainsi, le recours à la création inventive n’est qu’un « effet de transcendance », une pratique idéologique d’une « mythologie de la création subjective » (MESCHONNIC 1973 : 309).

La question que nous nous posons concerne le point de contact où s’opère cette convergence annoncée par Haroldo de Campos entre les deux poétiques. Gontijo Flores dans son article « Da tradução em sua crítica : Haroldo de Campos e Henri Meschonnic », admet que « […] c’est dans la proposition de mise à jour inventive et critique des textes traduits que s’unissent les poétiques de Haroldo de Campos et Henri Meschonnic ». Toutefois, cette affirmation est incorrecte dans sa formulation : nous observons que ce ne sont en réalité pas les poétiques qui s’unissent, mais le fait que les deux auteurs ont produit des traductions par un biais critique, en partant chacun de la spécificité de leurs positionnements idéologique et subjectif. Leurs traductions bibliques en français et en portugais, par exemple, peuvent se ressembler de loin dans leur structure syntaxique et rythmique, ce qui n’est pas le cas de leurs poétiques, voire même de leurs motivations.

En effet, l’ensemble des propositions de Henri Meschonnic pour une poétique de la traduction part de l’idée que la division du signe entre forme et sens est une idéologie et qu’elle empêche la traduction comme décentrement. Cela remet en cause la proximité théorique entre les deux auteurs, car Haroldo de Campos est un lecteur de Roman Jakobson, et que sa théorie de la traduction est basée, comme on le voit dans les deux articles mentionnés ici, sur une séparation nette du signe entre forme et sens. Pour Meschonnic, la pratique de la traduction est une activité translinguistique, qui s’effectue comme pratique théorique. La constitution de la théorie de la traduction de ce dernier concerne alors des éléments translinguistiques qui sont manifestement l’objet aussi d’une théorie de la pratique sociale, d’une critique de l’idéologie de la linguistique et de la séparation du signe en forme et en sens, et d’une sociologie de la littérature. Ce sont les éléments qui composent sa poétique de la traduction et qui exigent ainsi qu’elle soit une poétique expérimentale, car elle produit pour chaque œuvre, dans sa mise en traduction, sa propre théorie. Selon Meschonnic, l’idéologie d’une linguistique du signe, soucieuse de la structure de la langue, ne permet pas une poétique de la traduction qui privilégie une activité de décentrement d’une langue-culture.

Un autre point important de différenciation est l’affirmation qu’une traduction peut ou non être une traduction-texte. Celle-ci est une traduction qui a acquis le statut d’œuvre en elle-même, ne dépendant pas seulement de sa réception auprès d’un public, mais de l’activité de traduction. Une traduction-texte doit donc être le résultat d’une lecture-écriture, dont en voici la définition dans le glossaire de Pour la poétique (Gallimard : 1970) :

« Lecture qui vise à transformer dans et par les textes la pensée d’entrée discontinue en une pensée de l’unité prise au fonctionnement de l’écriture. Forme de connaissance, procès de scientificité. S’oppose à la lecture-littérature, lecture qui ramène un texte à des catégories préexistantes ; lecture essentialiste, taxinomique ; forme de conscience, reflet de la pratique sociale. Toute lecture est soit écriture, soit littérature » (MESCHONNIC 1970 : 176-177).  

Cette transformation d’une « entrée discontinue en une pensée de l’unité prise au fonctionnement de l’écriture » constitue la valeur épistémologique de la traduction. Cette valeur n’est possible qu’à partir de l’unification de la pensée qui se réalise à travers l’historicité d’un sujet. L’historicisation du sujet produit à la fois une sémantique et une syntaxe et d’autres propriétés translinguistiques, ce qui remet en cause le dualisme de la forme et du sens qui caractérise la poétique de Haroldo de Campos, et ce qui le déplace vers « une structuration translinguistique et inscription transnarcissique d’un sujet généralisé » (MESCHONNIC 1973 : 311).

La notion d’oralité n’apparaît pas dans la poétique de la traduction de Meschonnic telle qu’elle est présentée dans Pour la poétique I et II. Cette notion permettra plus tard à l’auteur de développer dans sa théorie le problème de l’historicité du sujet dans le texte. Toutefois, nous pouvons la présenter à partir de l’article « Qu’entendez-vous par oralité ? », de 1982, où le traducteur français conclut dans le dernier paragraphe par l’affirmation : « […] l’oralité, qui syncrétise le corps dans le langage, est un enjeu » (p. 23). Quoique toute la théorie pratique, et pratique théorique, de Henri Meschonnic soit un « enjeu », cette notion nous montre que pour l’auteur l’oralité devient un élément central dans une théorie translinguistique de la traduction réalisée à travers le syncrétisme du corps et du langage.

Ainsi, la notion de critique dans la poétique de la traduction de Henri Meschonnic passe par l’oralité en tant qu’épistémologie, pour fonder une critique des idéologies de la société et de la littérature. Son but, différent de celui de Haroldo de Campos qui se focalise sur l’aspect pédagogique de la construction de l’historiographie littéraire brésilienne, est de refaire une théorie du langage à travers ses éléments linguistiques et translinguistiques. De plus, dans sa Critique du rythme, Meschonnic affirme que « la poésie concrète […] s’est mise entièrement dans le sonore : le sonore n’est pas plus l’oralité, que le langage n’est fait de sons ou de bruits » (MESCHONNIC 1982 : 280). Il est donc difficile de considérer une convergence selon laquelle Haroldo de Campos anticipe la pensée de Henri Meschonnic, puisque l’auteur français instaure sa théorie en faisant une critique de la théorie du langage de l’époque dont Campos était partisan. Nous revenons alors à Pour la poétique II :

 « Le problème d’une poétique de la traduction, aujourd’hui, est de travailler à ruiner cette idéologie de la poésie et de la traduction de la poésie. Dans l’enseignement, la critique et la pratique. Pour que traduire soit décentrer, non annexer. Pour que traduire et écrire soient une même pratique théorique du langage, seul moyen de travailler aux concepts de sa spécificité hors de toute sacralisation. C’est cette sacralisation que certains font passer pour l’unité dialectique vivre-langage qu’est l’écriture » (MESCHONNIC 1973 : 404-407)

Cette citation conclut un article sur la traduction de Paul Celan, mais elle nous semble pertinente ici, car cette critique contre une « idéologie de la poésie et de la traduction de la poésie » s’applique aussi, ou pourrait s’appliquer, à l’œuvre de Haroldo de Campos.

            En guise de conclusion, l’affirmation de Haroldo de Campos selon laquelle il existait une convergence avant l’heure entre sa poétique et la poétique de la traduction de Henri Meschonnic est incorrecte. Elle naît probablement chez Campos d’une première lecture de l’œuvre théorique du traducteur français et peut-être aussi d’une précipitation quant à sa compréhension. En tout cas, Campos semble s’intéresser chez Meschonnic à l’activité de traduction biblique et à ses résultats comme idée pour son propre projet de traduction. En effet, sa théorie en transcréation repose déjà sur des bases solides dans des lectures qui remontent à sa participation au groupe de poètes concrets dans les années 50. « Traduire la Bible » est perçu comme une activité à intégrer à un projet théorique déjà défini de refondation de l’historiographie littéraire brésilienne, comme on le verra par la suite dans l’œuvre de Haroldo de Campos dans les années 80, 90 et 2000. La convergence théorique annoncé dans l’œuvre du poète brésilien entre les deux auteurs n’apparaît pas comme un élément suffisamment développé car c’est dans l’article de 1984, cité ci-dessus au tout début, que l’on trouve la seule référence à une possible « convergence anticipée ». Cependant, elle n’a jamais été reprise.  

BIBLIOGRAPHIE CONSULTÉE

Aguilar, Gonzalo Moisés. Poesia concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhada modernista. São Paulo : EdUSP, 2005.

Campos, Haroldo de. A arte no horizonte do provável e outros ensaios. 5o ed. Debates. São Paulo : Perspectiva, 2010.

———. “A gesta da origem”. Folha de São Paulo. 12 de fevereiro de 1984, seç. Folhetim.

———. Metalinguagem & outras metas: ensaios de teoria e crítica literária. 4o ed. Debates. São Paulo : Perspectiva, 2006.

Gontijo Flores, Guilherme. “Da tradução em sua crítica: Haroldo de Campos e Henri Meschonnic”. Circuladô, Tradução como criação e crítica, Ano IV, no 5, 2016. pp. 9–24.

Meschonnic, Henri. Critique du rythme : anthropologie historique du langage. Paris : Verdier, 1982.

———. Pour la poétique. I, essai. Paris : Gallimard, 1970.

———. Pour la poétique. II, Epistémologie de l’écriture. Poétique de la traduction. Paris : Gallimard, 1973.

———. “Qu’entendez-vous par oralité?” Langue française 56, no 1, 1982. Le rythme et le discours, sous la direction de Henri Meschonnic. pp. 6–23.


[1] « Discordo de muitos dos pontos de vista de Meschonnic sobre a tradução (por exemplo, a sua má vontade injustificada com respeito à contribuição, para mim valiosíssima, da poética jakobsoniana ao enfoque do problema). Com relação a outros aspectos, sinto-me em antecipada convergência (basta confrontar o meu “Da tradução como criação e como crítica”, que é de 62, ou “A palavra vermelha de Hoelderlin”, de 67, com a sua “Poétique de la traduction”, que começa a ser exposta em publicações da década de 70) » (CAMPOS 1984 : 6, nous traduisons).

[2] Nous constatons qu’Haroldo de Campos fait référence à « Poétique de la traduction », la seconde partie du livre Pour la poétique II (Gallimard : 1973) de Henri Meschonnic quand, dans la citation renvoyant à Meschonnic et analysée au début de notre travail, il nous parle d’une « ‘Poétique de la traduction’ […] qui commence à paraître dans des publications des années 70 ».

[3] « Henri Meschonnic », in Catalogo do Acervo Haroldo de Campos, Espaço Haroldo de Campos de Poesia e Literatura, Casa das Rosas. [Consulté le 10 juillet 2018.

http://acervoharoldodecampos.phlnet.com.br/cgibin/wxis.exe?IsisScript=phl81.xis&cipar=phl81.cip&lang=por].

[4]  « Admitida a tese da impossibilidade em princípio da tradução de textos criativos, parece-nos que esta engendra o corolário da possibilidade, também em princípio, da recriação desses textos. Teremos, como quer Bense, em outra língua, uma outra informação estética, autônoma, mas ambas estarão ligadas entre si por uma relação de isomorfia: serão diferentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-ão dentro de um mesmo sistema » (CAMPOS 2006 : 34, nous traduisons).

[5] « Numa tradução dessa natureza, não se traduz apenas o significado, traduz-se o próprio signo, ou seja, sua fiicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagética visual, enfim tudo aquilo que forma, segundo Charles Morris, a iconicidade do signo estético, entendido por signo ieônico aquele “que é de certa maneira similar àquilo que ele denota”). O significado, o parâmetro semântico, será apenas e tão-somente a baliza demarcatória do lugar da empresa recriadora. Está-se pois no avesso da chamada tradução literal » (ibidem : 35, nous traduisons).

[6] (CAMPOS 2010 : 94)

[7] (Ibidem : 95)

[8] (Ibidem : 96)

[9] « Na tradução de um poema, o essencial não é a reconstituição da mensagem, mas a reconstituição do sistema de signo em que está incorporada esta mensagem, da informação estética, não da informação meramente semântica » (CAMPOS 2010 : 100, nous traduisons).


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