ED 120 LITTÉRATURE FRANÇAISE ET COMPARÉE
UMR 7172 THALIM
THÈSE DE DOCTORAT EN LITTÉRATURE FRANÇAISE ET COMPARÉE

SHUNGO MORITA

MESCHONNIC, LECTEUR La poétique de l’écoute dans les critiques littéraires de Henri Meschonnic (1957-2009)

Thèse dirigée par Serge Martin

Membres du jury :
M. Jean-Louis Chiss, Professeur émérite, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3 M. Marko Pajević, Professeur, Université de Tartu (Estonie), rapporteur
M. Serge Martin, Professeur émérite, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3
M. James W. Underhill, Professeur, Université de Rouen
Me Vera Viehöver, Professeure, Université de Liège (Belgique), rapporteur
Me Marie Vrinat-Nikolov, Professeure, INALCO

Le 24 mai 2018 à L’IMEC (Caen) lors d’un séjour autour des archives “Henri Meschonnic”: Shungo Morita et son épouse Kasumi, Charlotte Guennoc et Rafael Costa-Mendes. Photo de S. M. 

Résumé de thèse

Cette étude est un examen complet des publications de Henri Meschonnic de 1957 à 2009 (y compris posthumes) pour élucider le principe fondamental de sa poétique comme «écoute de l’écoute », qui se concentre sur l’écoute des conceptualisations poétiques et qui n’a pas été suffisam- ment exploré dans des études précédentes. Cette recherche nous permettra de clarifier les modes de conceptualisation du poète, c’est-à-dire le mécanisme de la pensée produite par la lecture de la poésie.

Notre thèse montrera que la notion d’écoute occupe une place déterminante dans la poé- tique de Meschonnic. Lui, après la publication de son livre Critique du rythme : l’anthropologie historique du langage en 1982, a mis l’accent sur une perspective anthropologique du rythme et il a accru son intérêt pour le geste, la voix, le corps et l’oralité. Dans ces explorations anthropo- logiques, Meschonnic a constamment mis en avant des organes du corps : la bouche et l’oreille. Il a souligné l’oreille par-dessus tout dans la poésie, et a formulé la relation entre lecture-écriture par l’écoute comme une « poétique de l’écoute ». Ce qui est important est que cette formulation a déjà été proposée dans les années 1970, avant ses explorations anthropologiques historiques sur le rythme et le langage. La poétique basée sur l’écoute sera une pensée qui traverse tous ses écrits à partir de 1957 jusqu’à 2009.

Notre étude cherchera à montrer la place qu’occupe la conception d’« écoute de l’écoute » dans la poétique d’Henri Meschonnic. D’après Meschonnic, la notion d’« écoute de l’écoute » se définit par le fait d’« entendre ce qu’on ne sait pas qu’on entend ». L’acte d’écoute appartient à l’ob- servation au sens large du terme. On écoute généralement ce qui est dit afin de saisir son contenu, sa forme et sa teneur. D’une manière plus avancée, on pourrait déduire les émotions, c’est-à-dire les aspects non verbaux de l’interlocuteur selon son ton, ses inflexions, ses pauses, et bien d’autres aspects. Si l’on pratique l’écoute psychanalytique, on pourrait écouter l’inconscient du narrateur. Ou alors, on pourrait écouter sa propre voix. Pour la poétique de Meschonnic, la première écoute se porte sur ce que l’on n’a pas conscience que l’on écoute, et elle est reconnue par la deuxième écoute. Au premier stade de l’écoute, on ne sait même pas si on l’entend ou non. Il s’agit d’un do- maine inconnu. Il y a donc un décalage entre la première et la seconde écoute. La deuxième écoute est celle de l’inconnu. La poétique comme écoute de l’écoute pourrait donc être reformulée comme la poétique comme l’écoute de l’inconnu. Cette expérience d’entendre ce que l’on ne se rend pas compte que l’on écoute peut arriver au lecteur et à l’auteur.

La poétique comme écoute de l’écoute est une théorie qui s’intéresse ipso facto à l’acte de lire, car il s’agit d’une activité dans et par laquelle le lecteur écoute les mots entendus par des poètes ou des écrivains. Lorsque cette poétique sera placée au centre des travaux de Meschonnic, il faudra postuler un point de vue du « lecteur ». C’est exactement la question qui n’a pas été posée dans les études précédentes : comment a-t-il lu les poètes qu’il a lus ?

Si nous explorons la façon dont Meschonnic a commencé à mettre l’accent sur l’écoute, nous en arrivons à ses premiers essais sur la poésie. À partir de l’essai d’André de la Vigne en 1957, il a constamment souligné, dans la lecture-écoute des poèmes de Nerval, Éluard et Hugo, sur la prosodie et le rythme inhérents aux poèmes. Depuis lors, il se consacre à la recherche théorique, à la traduction, à l’enseignement et à la poésie par la pratique de l’écoute des « poèmes » (y compris le texte biblique). Nous prouverons dans cette thèse que la pensée meschonnicienne s’est développée par la lecture-écoute des poètes.

Notre thèse visera à expliquer une activité d’écoute par Meschonnic du point de vue du lec- teur en trois étapes sous l’angle de trois notions-clés dans l’œuvre du poète-essayiste : « prophétie », « silence », et « utopie ». La reconnaissance de « ce qui n’est pas remarqué sur le moment » ou de « ce qui est négligé » occupe une place importante dans la poétique comme écoute de l’écoute. La pre- mière écoute n’est entendue qu’après-coup ; Henri Meschonnic a souvent expliqué ce phénomène par le terme de « prophétie ». Pourquoi passe-t-elle inaperçue et est-elle négligée ? C’est parce que, dans la poésie, ce que l’on écoute en premier est représenté comme « silence » et « blanc ». Lorsque ces éléments invisibles sont mis en lumière par l’écoute, nous verrons un oppresseur qui l’a rendue invisible : le signe comme ordre existant. Le champ de bataille pour réécrire le nouvel ordre contre l’ordre existant sera appelé « utopie » par Meschonnic.

Dans notre thèse, nous démêlerons tout d’abord la poétique comme écoute de l’écoute au- tour de la notion de « prophétie », tandis que la deuxième partie révélera la théorie et la pratique de l’écoute du « silence ». Lorsque cette écoute du silence devient possible, la lutte avec le signe commencera. La troisième partie présentera l’aspect combatif de ce lieu qui n’existe pas encore pour la poétique, c’est-à-dire une « utopie ».

La première partie vise à clarifier l’aspect prophétique de l’acte d’écoute. L’acte d’écouter ce que l’on ne sait pas que l’on écoute vient après la première audition. Ce qui n’est pas encore connu au moment où il est prononcé, ou au moment où il est entendu, cet inconnu est ouvert sur un avenir. C’est pourquoi Meschonnic privilégie l’après-coup. Il dira que l’après-coup est le grand prophète, et il ne sert plus à personne. Il découvrira cette pensée dans les mots des poètes comme ceux de Victor Hugo, « les poètes ont peur de devenir prophètes », ou ceux de Charles Péguy « tout grand poète en est le prophète ».

Dans le premier chapitre, nous soulignerons qu’une confluence des mots écrits par des poètes et des notions linguistiques comme énonciation, discours et «shifter» lui permet d’élaborer ce concept de prophétie. La prophétie sera théorisée non pas en termes d’idées théologiques, mais lin- guistiques représentées par l’énonciation et le discours de Benveniste. Lorsque Meschonnic exa- mine le rapport entre la subjectivité et la collectivité dans la notion d’énonciation, il adopte le concept de prophétie en se référant aux poètes.

Après avoir constaté une interaction des références à Victor Hugo et à Émile Benveniste dans les textes de Meschonnic jusqu’aux années 1970, nous observerons dans le deuxième chapitre que la rencontre entre la linguistique et la pensée des poètes pourrait remonter à son essai sur Gérard de Nerval de 1958. Il s’agit ici du jumelage entre philosophie et poétique : Meschonnic donne son propre sens à la notion linguistique d’opérateur de glissement (« shifter ») en y incorporant la notion poétique d’« oracle » et de « parabole », qui opèrent des variations sur la notion de prophétie.

Au troisième chapitre, nous verrons le développement ultérieur de ce concept prophétique jusqu’à ses dernières années. Meschonnic, surtout à partir des années 1990, s’intéresse à la « force » que la notion de prophétie a sur l’avenir en relation avec l’« energeia » de Humboldt. Nous exami- nerons comment la lecture que fait Meschonnic de la notion de « prophétie » chez des poètes tels que Charles Péguy, Percy Bysshe Shelley, Ossip Mandelstam, Alexandre Blok et Eugène Guillevic, a donné consistance à sa poétique.

Si l’on replace la poétique de Meschonnic dans la perspective de l’écoute, la notion de pro- phétie la conduirait vers celle d’Aristote définie comme « ce qui n’a pas de nom jusqu’aujourd’hui » (anônumos tugkhanei ousa mekhri tou nûn, Poétique, 47 b 9). La poétique continuera de travailler sur un objet qui n’a pas de nom jusqu’à ce que l’avenir reçoive le nom dans l’objet, c’est-à-dire, jusqu’à ce que l’inconnu dans l’objet soit entendu comme le connu. Pour Meschonnic, la prophétie n’est ni la prédiction qui prédit l’avenir ni les mots reçus de Dieu. Le prophète, selon les mots de Shelley, est un « législateur » qui crée un nouvel ordre dans l’avenir et cet ordre émerge de l’incon- nu.

Comment procède-t-on alors exactement à l’écoute de l’inconnu ? Tel est le sujet que nous aborderons dans la deuxième partie. Nous examinerons sous des angles divers un des modes de l’inconnu dans la poésie : le silence. La notion d’inconnu chez Meschonnic est ce qui apparaît comme un silence dans une représentation de la voix, à savoir une œuvre poétique. Dans cette partie, nous révélerons un état de « l’écoute du silence » qui est fondamental dans la poétique de l’inconnu de Meschonnic pour révéler la place qu’occupe la notion de silence dans sa théorie. Ce qui sera observé ici, ce sont trois perspectives importantes du « silence » qui permettent de relever des points de détail négligés et oubliés dans des lectures ordinaires : le geste dans le texte ; le sujet de la lecture (lecteur); l’élément du poème plus petit qu’un mot comme la consonne, la lettre, la ponctuation. Le poète a continué à écouter ces subtilités dans ses essais autour de Mallarmé, Celan, Claudel et d’autres. Il a rejeté les lecteurs qui ne peuvent pas les entendre comme étant des «sourds». Cet effacement des éléments qui doivent être entendus serait particulièrement un problème dans la traduction, mais il en va de même pour la lecture du poème.

Dans le quatrième chapitre, nous montrerons que Meschonnic cherchait à écouter la voix silencieuse dans la poésie de Mallarmé. La critique radicale de Meschonnic contre ses contempo- rains post-mallarméens était due à l’importance décisive qu’il accordait à la pratique d’écoute de la «voix» de Mallarmé que beaucoup n’avaient pas faite. Vu sous cet angle, notre intérêt porte moins sur la justesse de sa critique que sur l’acte d’écouter la voix qu’il essayait d’entendre. Com- ment a-t-il tenté d’entendre la voix du poème de Mallarmé ? Pour répondre à cette question, nous relirons son argumentation sur Mallarmé. Ce qui ressort de cette relecture, c’est que la voix dans la poésie de Mallarmé se manifeste par l’intermédiaire du geste comme silence. Autrement dit, le lecteur Meschonnic n’essaie pas d’écouter la voix physique du poète, mais le « corps-langage » qui se produit entre le sujet de l’énonciation et le sujet de la lecture. Dans sa lecture elle-même, en reprenant l’énonciation triviale du « oui » de Mallarmé, Meschonnic écoute les gestes que le « je » fait quand il parle au « tu », et de là, il tire le dialogue qui naît de la relation du « je-tu ».

Le cinquième chapitre visera à faire ressortir les éléments que Meschonnic a voulu mettre en avant dans la poésie de Celan. Nous chercherons à montrer que Meschonnic a mis au jour une série d’images (silence, langage, eau, errance) à l’œuvre dans les poèmes de Paul Celan en mettant de côté la controverse sur la traduction d’André du Bouchet, car notre tentative s’attachera à lire la critique de Meschonnic comme une « défense de la poésie » plutôt que comme une « attaque contre la traduction », comme l’ont fait de nombreuses études. Nous verrons ainsi que Meschonnic a tenté de défendre la manière dont il voulait lire Celan. Cette conception repose sur le fait qu’il a eu une impression personnelle du poète Paul Celan.

Le sixième chapitre traitera un des aspects du silence, à savoir, le blanc comme typographie qui occupe une place importante dans la poétique de Meschonnic notamment par rapport au blanc de sa traduction biblique qui désigne des accents rythmiques hébreux, mais il est également utilisé dans certaines œuvres poétiques. En approfondissant les réflexions de Meschonnic sur le blanc dans le texte, on peut constater qu’il a construit sa théorie en prenant appui sur les pensées des poètes modernistes comme Ezra Pound, Apollinaire et Reverdy mais aussi les Cent phrases pour éventails de Paul Claudel qui a été une source d’inspiration majeure pour sa théorie du blanc de Meschonnic. Toutefois, il n’imitait pas le blanc claudélien, mais il l’a pris comme point de départ, et a finalement établi sa propre théorie du blanc appelée « poétique du minimal » : il a incorporé le blanc dans l’un des plus petits éléments du langage en le considérant non pas comme une disposition visuelle dans le texte, mais en relation avec le langage. Lorsque sa théorie du blanc sera lue à la lumière de la lecture de Claudel, apparaîtra un nouveau sujet d’intérêt pour des éléments minimaux comme le cri, la consonne, la lettre, la ponctuation et d’autres.

Entendre ce que l’on n’entend pas sera possible dans la mesure où l’on maintient la conti- nuité du corps et du langage. Même si les éléments dans le texte sont difficiles à remarquer, on peut les retrouver par une observation détaillée du corps dans le langage, à savoir des gestes in- conscients du langage. Plutôt que de rétablir la « réalité » du texte, il importe plutôt d’inventer une relation dialogique vivante entre le texte et le lecteur. La poétique de Meschonnic enseignera qu’en vivant avec le texte, ces éléments invisibles qui ne sont pas immédiatement apparents se révèlent progressivement.

La troisième partie traitera de la notion d’« utopie ». Si la notion de prophétie dans la pre- mière partie, « ce qui n’a pas de nom jusqu’aujourd’hui », engageait une réflexion sur le temps, et si celle de silence dans la seconde s’attachait aux traits physiques, corporels, et phonétiques des œuvres, cette dernière partie portera sur la notion d’espace, c’est-à-dire sur un topos. L’utopie qui se définit comme quelque part ailleurs qu’ici engagera inévitablement un déni de l’ici, le refus d’une adaptation au statu quo d’un ici. La pensée contre la conception conventionnelle produira donc un conflit. L’utopie n’est donc pas un songe idyllique, mais une lutte contre le maintien de l’ordre. De ce point de vue, l’utopie prend un caractère politique. Cette partie peut donc révéler un aspect politique et éthique dans l’activité critique de Meschonnic. L’analyse du concept d’utopie nous permettra de bien comprendre son argument « critique », qui n’est ni du genre « polémique », ni une attaque envers l’adversaire, ni une réaction de peur de l’inconnu. Il s’agit de sa propre dé- fense de la poésie, à savoir un acte qui consiste à essayer d’empêcher que quoi que ce soit empêché l’écoute du poème.

Dans le septième chapitre, nous clarifierons la notion d’utopie de Meschonnic par rapport à celle de «modernité». Nous tirerons de cette notion un caractère de «révolte». L’acte de rester à contre-courant serait une condition de la création d’une utopie, mais celle-ci apparaît comme désagréable pour ceux qui ignorent la « petite vie ». La résistance contre ceux qui appartiennent à la majorité, selon Meschonnic, est un acte intempestif pour ses membres. Vu sous cet angle, l’utopie est inévitablement « mal-aimée ».

Le huitième chapitre examinera le fonctionnement de cette utopie en tant que résistance. Il en ressort que l’utopie est un lieu de conflit entre deux types de violence : le signe et le poème, pour reprendre un titre de notre auteur. Dans la théorie poétique de Meschonnic, la notion d’utopie a beaucoup en commun avec celle de prophétie étant donné qu’elles créent ce qui n’est pas encore là, à savoir l’avenir du présent. Toutefois, ce qui distingue la notion d’utopie de celle de prophétie est qu’un caractère combatif est attribué à la première. Certes, Meschonnic dirait — et cela se remarque particulièrement dans ses écrits d’après 2000 — que la prophétie et l’utopie constituent le même concept résistant. Mais, c’est toujours dans le contexte où il parle d’utopie qu’une telle identification est faite ; la prophétie la rejoint après cela.

Le neuvième chapitre viendra clarifier la théorie du refus qui se construit dans et par la lecture des poètes par Meschonnic. Nous accorderons d’abord une place importante à la pureté d’Éluard et nous y mettrons en lumière une association entre trois notions acquises par la lecture du poète : pureté, révolte, utopie. Ce refus d’Éluard est également lié à l’esprit dadaïste d’un Tristan Tzara, et peut être observé chez d’autres poètes également. Nous reprendrons les essais de Mes- chonnic sur le poète Adonis pour reprendre cette théorie du refus d’un autre point de vue. Dans le cas d’Éluard et dans celui d’Adonis, on identifie clairement une opposition entre le poème et le signe. Le poème s’opposerait au monde tel qu’il est ou à la tradition. En effet, la poésie par l’activité du poème chercherait à créer un nouvel ordre en opposition à l’ordre existant. La métho- dologie de cette invention d’ordre diffère pour chaque poète : cela dépend du mode d’être du poète, c’est-à-dire de sa forme de vie.

Après avoir examiné tous les essais ci-dessus sur des poètes, nous aborderons dans la conclusion l’importance du point de vue du «lecteur» pour la poétique de Meschonnic par rapport à d’autres perspectives comme celle de critique, linguiste, traducteur, poète, et enseignant. Notre hypothèse de travail est donc que cette mise en perspective à partir de l’activité du lecteur permettra de reconsidérer à nouveaux frais la poétique d’ensemble élaborée au fil de son parcours par Meschonnic.